Евгений «Дебил» Кондратьев — о своем творческом методе, исследованиях немого кино и речи, а также о фильме-эссе «Берлинские каникулы»
текст: Гордей Петрик
Кадр из фильма «Язабылдебил» (2015), реж. Ленка Кабанкова© Сине Фантом
27 июля в Электротеатре Станиславский пройдет российская премьера «Берлинских каникул» — «художественно-хроникального» фильма Евгения «Дебила» Кондратьева о его депортации из Берлина в 2015 году. Кондратьев — ключевая фигура позднесоветского «параллельного кино», соратник Юфита и братьев Алейниковых. С его работами, на самом деле, знакомы даже не интересующиеся киноавангардом зрители: сны Бананана в «Ассе» — это фрагменты фильма Кондратьева. А его самого вы могли видеть в «Трактористах-2» — «Дебил» играл тракториста Клима.
— Раньше вы позиционировали себя как аполитичного режиссера, но «Берлинские каникулы» — откровенно политический фильм…
— Аполитичность — это мое кредо. Политическое, безусловно, занимало меня во время создания фильма, но я изо всех сил пытался исключить из него политику, представить свою депортацию как бытовую ситуацию, в которой может оказаться любой художник. Я думаю, мне это удалось. И в анонсах берлинских показов он тоже был заявлен именно как бытовая ситуация кинохудожника. Как художник я аполитичен, но как человек я не могу оставаться в стороне от вопиющих тем, развернувшихся в современном европейском обществе, — например, от проблемы беженцев.
Я долгие годы жил в Германии, продлевая короткие визы. Конечно, мои нервы за те двадцать лет, что я прожил таким образом, уже были в таком критическом состоянии, что я уже больше не мог это выдержать. И вот наконец я получил письмо, указывающее, что в течение шести недель я должен покинуть Берлин. Если останусь, мне на два года закроют въезд в Германию. Это была самая настоящая депортация, когда человека возвращают на родину против его желания. Но, конечно, тогда это было не самым главным. Главным было то, что исследования кино, которым я посвятил десятилетия, будут прерваны. Чиновники в ведомстве по делам иностранцев мне сказали, что работать я могу где угодно. И я, конечно, не стал с ними спорить.
Но мой фильм — это не крик души, а, скорее, несколько ироничное любовное письмо, и я там даже немного похож на Зиновия Гердта: сказывается мой багаж советского времени. Раньше меня потрясал Гердт с его взглядом, ироничным и независимым несмотря на то, что он прошел через войну, через оттепель, через замалчивание.
«Берлинские каникулы» отчасти отвечают на вопрос, что делает индустрия с художником. Мне один чиновник сказал: «Понимаете, искусство не принадлежит экономике и индустрии, и поэтому мы не можем и не хотим продлевать вам визу». В Германии меня не заставляли работать, и я, конечно, не был общественно полезным звеном. Но до сих пор я бьюсь изо всех сил, чтобы найти там самую обычную человеческую работу. В прошлом году я прошел курсы брата милосердия, чтобы помогать престарелым людям и людям с ограниченными возможностями, и до сих пор не могу никуда устроиться.
— Вы упомянули об исследованиях. Что они собой представляли?
— Я подробно изучаю период, когда немой кинематограф заканчивается, а звуковой появляется. Например, в фильмах Уильяма Дитерле есть элементы, когда герои уже начинают нормально коммуницировать, общаться развернутыми фразами — но у кино еще нет возможности стать звуковым. Дитерле — колоссальная фигура в немецком кинематографе, звезда немого кино и ведущий режиссер Голливуда. Он в тридцатые годы получил ангажемент в Голливуде и за полгода выучил английский язык. Все это напоминает мне мою собственную историю. И я ведь всегда хотел делать немое кино!
Но на данный момент все свои ресурсы я посвящаю филологии и лингвистике. Две эти музы взяли меня за горло и душат всю мою личную жизнь. Все свободное время я просиживаю в библиотеках. Я сейчас изучаю, как дети учатся говорить, почему начинают излагать свои мысли вербально только в два года. Потом, меня очень интересует мат. У нас же по какой-то статье мат разрешен в том случае, если он является художественным средством (на самом деле в РФ c 2014 года запрещена публичная демонстрация произведений искусства, использующих ненормативную лексику. — Ред.). С ним многие работают, но примитивно. Простой мужик может говорить только матом, но он все равно не понимает спектра его возможностей. А мат — это целый мир. Я по этому поводу постоянно придумываю антрепризы.
— Хотелось бы еще узнать подробности о методах вашей работы в 80-х — о них же известно исключительно по слухам и статье Сергея Добротворского «Дебил как медиум». Что из этого правда? Вы действительно снимали без объектива? Без камеры?
— Без объектива я не снимал! А технику бескамерного фильма ввели в мое творчество Андрей Медведев и Олег Котельников. Был такой человек — Владимир Костяков, один из значительных художников ленинградского андеграунда, и вот он по просьбе Олега Котельникова смыл эмульсию с пленки. До этого Олег прочитал у меня в журнале «Америка», как один американский режиссер в 1959 году клеил на пленку крылышки мотыльков (имеется в виду «Mothlight» Стэна Брэкиджа. — Ред.). Статья называлась «Параллельное кино» — я думаю, так родилось название всего нашего направления. Котельников решил: если им можно рисовать на пленке, почему нам нельзя? У нашего друга Владимира Костякова в тот момент был рулончик прозрачной пленки, и он, прекрасно зная технологию кино, смыл для них хороший такой целлулоид. В какой-то момент в 1987 году Олег Котельников с Андреем Медведевым на Загородном проспекте нарисовали на этой пленке фломастером черточки под чай за вечер. В «Ассе» тоже использованы технология Олега и рука Африки, а мой фильм «Нанай-нана» — лишь короткометражка, поверх которой нанесены черточки и царапины.
В начале того же года мы с Костей Митеневым, Иналом Савченко, Александром Овчинниковым, Олегом Зайкой, Олегом Масловым, Олегом Козиным и еще целой группой художников делали фильм «Сторонник Ольфа». В какой-то момент монтажа (опять же в моей каморке на Ржевке) вдруг приезжает Савченко, и я показываю ему какие-то монтажные фразы секунд по двадцать. Инал говорит: «Нет» — и предлагает все процарапать, чтобы усилить внутреннюю энергетику. Мы с Сашей похолодели: у нас тогда было святое отношение к храмовой реальности экрана. Ножом по изображению — это для нас было как по живому телу. Овчинников, играющий там главную роль, сидит бледный в соседней комнате, мы с Савченко в монтажной. Инал передо мной скребет пленку, работает час или два. Мы с Сашей смотрим: «Вот это да, круть!» И сами начали весь фильм раскрашивать и расцарапывать.
Позже Глеб с Игорем сообщили о первом фестивале параллельного кино. Ну мы и заканчиваем фильм к фестивалю, где-то в начале марта. На фестивале он прошел отлично — в ДК Курчатова собралось человек триста, огромный ажиотаж. В то же время я знакомлюсь с Сергеем Добротворским, и он открывает целую мифологию расцарапывания пленки и фильмов без камеры. «Ленины мужчины» становятся апофеозом такой разрисовки, которую я называл тогда кинокаллиграфией. Участвовало много художников, в том числе Тимур Новиков. Когда мы создавали эти работы, то думали о демифологизации советского времени. А в следующие несколько лет я уже исправлял ошибки своего метода, пытался как-то соотносить все эти черточки и царапины с фигуративным изображением на пленке — иначе бы все это не прошло даже в любительском формате. Мы прошли путь превращения ошибок в достижения.
Но вскоре я понял, что мне интереснее работать с актерами. В Берлине я проштудировал теорию Станиславского, и оказалось, что все мои любимые режиссеры — от Бунюэля до Дитерле — работают именно так. Еще в Ленинграде я прочитал книгу «Моя жизнь в искусстве». Меня поразило, что Станиславский разделил актеров на настоящих, умеющих перевоплощаться, и на актеров внешнего обаяния. Вот я считаю себя актером внешнего перевоплощения. Мой друг, сценарист Володя Валуцкий, даже списал с меня образ композитора в фильме «Фонтан».
Кадр из фильма «Язабылдебил» (2015), реж. Ленка Кабанкова© Сине Фантом
— А как «Нанай-нана» превратился в сны Бананана в «Ассе»? И как вы познакомились с Соловьевым?
— Я до сих пор незнаком с Соловьевым! Когда мы встречались с Сергеем Александровичем на «Мосфильме», он даже со мной не здоровался. Он здоровался за руку с Глебом, с Игорем, а мне просто кивал и разговаривал только с ними. А мне так и не сказал даже «спасибо» — и это через пять лет!
Дело было так: я в 1987 году после культурных сезонов в Петербурге, вырубленный абсолютно, приезжаю в Сибирь восстанавливаться до августа-сентября. И вот где-то в июле приходит телеграмма от Игоря Алейникова: «Женя, ты не против, если фрагмент из твоего фильма “Нанай-нана” возьмет Сергей Соловьев для своего фильма “Асса”?» Я, конечно, был только за; как мне потом объяснил Игорь, Соловьев посмотрел работы всех нас и ткнул пальцем в мой фильм.
К тому времени для меня это было довольно значительное признание, формально мое первое появление на большом экране. Но как художник я пытался замаскировать это под самое обычное событие в моей кинокарьере. В наш золотой период мы считали «Ассу» обычным проходным номером.
— В «Берлинских каникулах» ты говоришь, что твоей художественной целью было возродить немое кино, но после переезда в Берлин твои работы сдвинулись в сторону видеоэссе. Ты и дальше собираешься продолжать снимать в этом жанре?
— Тут есть два основополагающих фактора. Прежде всего, я не вижу значительного материального улучшения моей ситуации в будущем. Сейчас видеоэссе мне доступнее, чем немое кино. Видеотехнологии дают возможность каждому сделать фильм дома — и даже в формате 4K. Завтра я уезжаю в Сибирь и собираюсь снять там фильм о своем родительском доме.
В советское время у меня был комплекс: я не мог сказать, что я режиссер, потому что я не был закреплен ни за какой студией, а все, что я делал, всегда было, скорее, киноисследованиями. А кино — это бизнес. Как-то на Открытом канале Берлина я модерировал разговор с важным российским оператором Сергеем Юриздицким (он работал с Сокуровым и Балабановым). Я спросил у него, может ли в большом кино существовать подлинное искусство. Он, будучи профессионалом, ответил коротко: «Нет». Я сам пережил это, когда играл в «Трактористах-2» на «Мосфильме». Реализация по-настоящему важных кинозадач невозможна на больших кинофабриках. Полтора месяца назад я был на фестивале экспериментального кино в Гамбурге, и меня поразило, что организаторы фестиваля открыто говорят, что политика, власть, медиа и все, что относится к управлению, не дают нам, художникам, делать искусство. «Берлинские каникулы» технологически сделаны в экстремальных условиях, порожденных такой критической ситуацией.
— События фильма разворачиваются в 2015 году, но российская премьера проходит только сейчас, спустя четыре года. Почему так? Когда и как долго вы с Ленкой Кабанковой монтировали «Берлинские каникулы» и что пришло в картину на монтаже?
— Как я уже говорил, в один прекрасный день я получил письмо из ведомства по делам иностранцев, гласившее, что мне нужно покинуть страну в течение шести недель. На следующий день мы с моей девушкой начали съемку и до вылета сняли весь материал. Параллельно процессу транспортировки я включал камеру. Как только я приехал в Москву, Глеб Алейников и Ленка Кабанкова предложили сделать монтаж на студии «Сине Фантом», и тогда мы приступили к работе. Сделали его в течение пяти дней — буквально перед моим отъездом в Сибирь был уже закончен монтажный вариант фильма. Комментарии я записал здесь, в Москве, а материал был берлинский. В 2016 году я приехал по семейной визе в Германию и женился на своей девушке, можно сказать, исполнительнице женской роли в «Берлинских каникулах». Осенью 2017-го я приступил к адаптации этого фильма для немецкой аудитории — в бытовых условиях, у друзей: перевод материала и, самое главное, синхронизация на немецкий язык и буквальный перевод моего импровизированного текста с русского на немецкий. Всегда есть ситуация, которая предлагает нам свои условия игры, — и, конечно, эта ситуация не заинтересована, допустим, в появлении русскоязычных фильмов. Сколько же нужно вложить сил, чтобы сделать только один фильм на русском языке в Берлине! Люди даже не в состоянии это оценить. Поэтому в последние годы я делал фильмы на немецком языке, как в свое время переходили на английский Набоков и Бродский, а потом переводили свои произведения обратно на русский; вот с такими столпами я сейчас оказался на одной эмигрантской площадке. С моим любимым берлинским кинотеатром «Крокодил» у нас была договоренность о том, что они поставят мой фильм в берлинскую кинопрограмму, как только мы закончим работу над адаптацией. И вот за несколько дней до показа мы сделали окончательный вариант на немецком. То есть мой самый первый полнометражный фильм был впервые показан в Берлине в декабре 2017 года, и он получился на немецком языке. Я поставил музыку моей прежней жены — композитора Юлианы Кляйн: она занимается классическим авангардом в Германии. Она отправляла мне готовые композиции для этого фильма в Сибирь по имейлу.
В другой раз Свободный университет Берлина в кооперации с Потсдамским университетом отбирал для встреч со студентами фотографов, художников, писателей и поэтов — долгоживущих эмигрантов в Берлине. Я оказался в их числе и решил показать студентам, изучающим русский язык и славистику, свой новый фильм. Фильм стоял в городской кинопрограмме, и я спокойно себе упивался известностью. Но в последний момент, буквально за день до показа, на меня обрушился шквал телефонных звонков, и люди из разных институций сообщили мне, что моя бывшая жена забрала через адвоката права на музыку, потому что та не была лицензированной, и мне пришлось отменить показ, фильм временно запретили. Я бы поставил вместо ее музыки музыку Гарика Виноградова, он мне предлагал, но для этого критически не хватало времени — и пришлось показывать старые 16-миллиметровые фильмы. В тех, где играет музыка Юлианы, я снес звуковую дорожку и поставил жаворонка, которого записал в поле за день до этого. Я постоянно что-то такое снимаю или записываю на диктофон между делом. А сейчас вот, 27 июля, в Электротеатре Станиславский будет премьера в Москве и одновременно первый показ на русском.
